25 REC récit panorama 2008-03

1. Notre intelligence, notre imagination, notre vie affective sont structurées par de multiples récits, anecdotes familiales ou autres, grands romans, grands films, mythes fondateurs de nos civilisations et surtout séries télévisées. Ce sont autant de récits. Notre appétit de récits est insatiable. La manipulation des esprits par les petites histoires diffusées par les groupes de pression officiels ou officieux en est facilitée (voir 25 REC storytelling).
Un récit peut prendre des longueurs très variables. “La recherche du temps perdu” de Proust comporte environ 3500 pages mais on peut la résumer en trois mots : “Marcel devient écrivain”. On peut passer ainsi d’un noyau minimal (40 mots), à la nouvelle courte, au conte (1-5 pages), au synopsis cinéma-télévision (50 lignes, 5 pages), à la nouvelle longue, au scénario (50-100 pages) au roman (200, 500 pages…), à l’épopée, à la saga etc… Le récit fait corps avec une illustration dans les bandes dessinées et les scénarimages (ou story-boards : maquettes de spots publicitaires, clips etc…). L’industrie des scénarios fonctionne à plein régime car un bon film, un bon téléfilm exigent, selon des réalisateurs,  trois choses “un scénario, un scénario et encore un scénario” .

2. La diégèse et la dramatisation du récit.. Du grec diègèsis (“récit”), la diégèse  n’est pas le récit, c’est l’histoire elle-même,  l’ordre chronologique des faits  que le récit va raconter dan sun ordre et un style qui lui sont propres. Voici un récit dramatique présenté en quatre séquences :
“1. Ce rêve, si heureux à son début, / 2. me jeta dans une grande perplexité. Que signifiait-il ? / 3. Je ne le sus que plus tard. / 4. Aurélia était morte.” (Nerval Aurélia I,7).
Et voici la diégèse de ce récit :
4. Mort d’Aurélia (donc  retour en arrière dans le récit)
1. Le narrateur fait un rêve heureux d’abord, funeste ensuite (ellipse de la fin du rêve).
2. Le narrateur est troublé.
– . l l apprend la mort d’Aurélia ; (ellipse des circonstances)
3. Il comprend la signification de son rêve.

3. D’où des procédés courants dans la dramatisation des récits :
– Ellipse et retour en arrière: omission et saut dans le temps. Ex : « La Marquise d’O… » de Kleist. La marquise est enceinte mais ne sait de qui, ni comment ; on découvre l’évènement (un viol) à l’extrême fin du récit alors qu’il est intervenu avant le début. Technique du roman policier classique (le détective, grâce aux indices qu’il a su rassembler, raconte le meurtre et fait arrêter le coupable à la fin du récit).
– Récits parallèles : fonctionnent en contrepoint pour créer un suspense. Ex : le western, les fermiers sont attaqués, l’armée arrivera-t-elle à temps ? le montage présente alternativement et de plus en plus vite le camp retranché et la troupe qui arrive au galop.
– Récits emboîtés l’un dans l’autre : »Les Mille et Une Nuits » (Bagdad,v 950), Diderot « Jacques le fataliste » (vers 1773), Jean Potocki: « Manuscrit trouvé à Saragosse » (vers 1810 ?)
– Alternance description-narration-dialogue. Le roman est alors facilement adaptable en scénario (cinéma, téléfilm) ou en pièce (théâtre). Le récit est spécifiquement visuel, auditif et kinesthésique (toucher, odorat, goût) : il doit faire alterner la narration qui constitue le fil du texte, les descriptions et les dialogues en les mêlant en un tout quasiment indissociables.
– Cohérence et vraisemblance. “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” écrivait Boileau au XVII°s. L’art de l’écrivain c’est justement de faire admettre l’incroyable. En évitant d’écrire des invraisemblances comme celle-ci attribuée à Ponson du Terrail (XIX°s). “Il marchait, les mains derrière le dos, en lisant son journal”. Ou encore, du même : “Il aperçut le lit vide et le devint.”

4.  Ecrivain, narrateur, personnage et lecteur

Un locuteur raconte l’histoire ; un récepteur, lecteur ou auditeur, la reçoit. Il existe en réalité quatre pôles dans la narration : l’écrivain, le narrateur, le lecteur et les personnages. En principe le lecteur est en dehors du circuit (sauf dans “les livres dont vous êtes le héros”). Il peut arriver que l’écrivain, le narrateur et un personnage principal soient confondus (dans les “Mémoires” comme les “Mémoires d’outre-tombe” de Chateaubriand).
Généralement on peut distinguer trois pôles : le lecteur, les personnages et l’écrivain-narrateur. Il arrive que l’écrivain se détache du narrateur. Lorsque Nabokov (l’écrivain) écrit “Lolita” il ne se confond pas du tout avec son narrateur, obsédé sexuel. De même Camus dans “L’Etranger” n’est pas Meursault son narrateur et personnage principal.

5. Les focalisations
Les focalisations règlent les rapports entre le narrateur et le ou les personnages :
– focalisation interne : Le narrateur est un des personnages et l’écrivain est apparemment absent. Le grand art : créer un narrateur stupide qui ne comprend rien au récit qu’il raconte. Le lecteur se sent alors vraiment intelligent. Ex : Dans “Tartuffe” de Molière, Orgon racontant sa première rencontre avec Tartuffe. ;
– focalisation externe : Le narrateur est comme invisible. Il se confond avec l’écrivain. Mais il ne raconte qu’à partir des informations qu’il possède : il ne peut pas connaître les pensées des personnages. Ainsi chez Conan Doyle Watson ne comprend généralement rien à l’attitude de son ami Sherlock Holmes ; Dashiell Hammett, le créateur du roman noir américain a fait de la focalisation externe un véritable système narratif : « Le faucons maltais » 1932 “La clé de verre”).
– focalisation zéro : Elle combine les deux autres focales et elle les dépasse : le narrateur-écrivain est partout à la fois, il voit et il sait ce qui se passe dans l’âme de ses personnages. Il est donc omniscient comme Dieu. C’est le roman classique : Balzac, Mauriac etc…
– la focalisation tordue est à éviter ! – “Le tintement contre la glace sembla me donner une brusque inspiration” (au lieu de  “Le tintement contre la glace sembla lui donner une brusque inspiration” ou encore “Le tintement contre la glace me donna une brusque inspiration.”)
–  “Je descendis dans la prairie afin d’aller revoir l’Indre et ses îles, la vallée et ses coteaux dont je parus un admirateur passionné”.(Balzac “Le lys dans la vallée”) Le narrateur ne peut pas à la fois être et se regarder être !
– Mais un récit peut passer d’une focalisation à une autre . Camus, « La Peste » : on ne sait pas qui raconte l’histoire mais le narrateur est vraiment bien renseigné (focalisation zéro) puis on découvre que le narrateur est Rieux le personnage principal (focalisation interne) mais qu’une partie de ses informations vient des carnets de Tarrou (par rapport à Rieux ces carnets sont donc en focalisation externe mais par rapport àTarrou lui-même ils sont en focalisation interne).
– Diderot écrit dans “Jacques le Fataliste” : “Remettons la paysanne en croupe”, ce qui est une intervention de l’écrivain : non seulement il voit tout (focalisation zéro) mais il peut tout : il intervient directement dans le récit et le dit !.
– Agatha Christie avec le “Le meurtre de Roger Ackroyd” se vantait d’avoir écrit un roman policier dont personne ne trouverait le criminel. C’était le narrateur !  Des lecteurs protestèrent. Puisque le narrateur était en focalisation interne il devait dire tout ce qu’il savait et ne pas mentir au lecteur.

6. Le schéma de Greimas
voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Schéma_actantiel
Ce schéma se présente sous la forme d’une croix. En bas le sujet vise l’objet, tout en haut de la croix. Au milieu un axe horizontal fait de deux bras : l’un à gauche, les opposants, et à droite les adjuvants. A l’intersection se trouve le désir du sujet qui n’atteindra son objet qu’à la condition que les opposants et les adjuvants soient de force égale. Si les opposants l’emportent c’est l’échec du sujet ; mais si les adjuvants l’emportent c’est l’échec du récit car alors le sujet atteint trop facilement son objet.
Les opposants et les adjuvants sont des personnages secondaires. Il faut y ajouter les actants qui sont des éléments de description (ex : une tempête contre laquelle lutte le sujet est un actant). Tous ces éléments servent à peindre les lieux et les milieux sociaux. Quand un élément descriptif ne joue aucun rôle narratif, on l’appelle décor (il est en dehors du schéma mais il peut suggérer un climat : ex. orage à l’extérieur, conflit dans la maison).
L’axe vertical constitue l’intrigue principale mais elle est enrichie et dramatisée par des intrigues secondaires. L’intrigue, c’estl’intrication, l’emmêlement des évènements.
Tout en haut de la croix se trouve un second axe horizontal : à gauche le destinateur adresse l’objet au destinataire pour lui en faire comprendre l’enjeu, la portée, la leçon.  “L’étranger” de Camus : le destinateur (Camus) expose au destinataire (lecteur) une situation qui illustre l’absurdité de la vie : Meursault a tué un Arabe : il sera condamné à mort et  guillotiné non pas pour ce meurtre (on est dans l’Algérie coloniale des années 1940) mais pour n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère.

7. Le repérage des séquences

Il est commode de découper le récit en séquences, unités marquant ses étapes. Par convention je les signale en lettres (de a à z). Dans les romans et les nouvelles longues une séquence peut couvrir plusieurs pages. Je résume alors chaque séquence en une ligne ; j’obtiens une présentation brève et claire de l’œuvre à étudier. Je regroupe les séquences en chapitres (1, 2, 3 etc) . Chaque chapitre correspond à une péripétie essentielle.
– L’exposition peut commencer en (a) par un panoramique descriptif (Balzac souvent) ou « in media res » (dans l’action) (Malraux « La Condition Humaine » : « 21 mars 1927./ Minuit et demi./ Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire? Frapperait-il au travers ? »).
– Le dénouement peut être fermé (on sait ce que deviennent les personnages principaux) ou rester ouvert (au lecteur d’imaginer la suite, souvent frustrant).
– La dernière séquence de chaque chapitre crée une attente, un léger suspense.
– Certaines séquences en préparent d’autres (ex: h pourra préparer n, o s’explique par f etc)
– La construction n’est pas toujours visible dans la mise en page mais elle est repérable dans les récits intéressants et bien construits. Voici un exemple bref emprunté à Saint-Marc Girardin (1801 – 1873) dans son « Cours de littérature dramatique ou de l’usage des passions dans le drame» (

8. Le pont de Miranda (Saint-Marc Girardin)

[1] [a] Un chevalier allant avec son écuyer en pélerinage à Saint-Jacques de Compostelle venait d’entrer en Espagne. Parti de grand matin, il espérait arriver le soir à Miranda, sur l’Ebre.

[2] [b] Un renard, cherchant les aventures, croise le chemin qu’avait pris le chevalier.
“Voilà, s’écrie celui-ci, un renard de belle taille.
– Oh ! Monseigneur, dit l’écuyer, dans les pays que j’ai parcourus avant d’être à votre service, j’en ai vus, par la foi que je vous dois, d’une taille bien plus grande, et un, entre autres, gros comme un bœuf.
– Belle fourrure, répond le chevalier, pour un chasseur habile.”
[c] Et il chemine en silence.

[3] [d] Au bout de quelque temps, élevant tout à coup la voix :
“Seigneur, préserve-nous aujourd’hui tous deux de la tentation de mentir ou donne-nous la force de réparer notre faute pour que nous puissions traverser sans danger l’Ebre.”
[e] L’écuyer, surpris, demande au chevalier pourquoi cette prière.
“Ne sais-tu pas, lui répond son maître, que l’Ebre, qu’il faut passer pour aller à Saint-Jacques, a la propriété de submerger celui qui a menti dans la journée, à moins qu’il ne s’amende ?

[4] [f] On arrive à la Zadorra.
[g] “Est-ce là, Monseigneur, cette rivière ?
– Non, nous en sommes encore loin.
– En attendant, sire chevalier, ce renard que j’ai vu n’était peut-être que de la grosseur d’un veau…
– Eh ! que m’importe ton renard !

[5] [h] Bientôt l’écuyer dit : “Monseigneur l’eau que nous allons passer à gué ne serait-elle pas celle…
– Non, pas encore…
– En tout cas, Monseigneur, ce renard dont je vous parlais n’était pas, je m’en souviens maintenant, plus gros qu’un mouton.

[6] [i] “Voilà l’Ebre, dit enfin le chevalier.
– L’Ebre, s’écria l’écuyer ; oh ! mon beau maître, je vous proteste que ce renard était tout au plus aussi gros que celui que nous avons vu ce matin.”

Saint-Marc Girardin (1801 – 1873)

9. En conclusion, deux remarques…

Les récits implicites se glissent d’une manière subtile dans des textes argumentatifs, descriptifs ou injonctifs. Ex : un guide de voyage consacré à Amsterdam conseille de “ne pas s’aventurer dans les rues transversales du quartier chaud”. Ce texte injonctif provient d’expériences concrètes, de récits vécus et rapportés de voyageurs qui ont été attaqués !
Pour les commentaires composés on peut utiliser une grille qui résume les notions antérieures :

1. L.M.M.= lieux – milieux – mentalités. Ces trois mots clés permettent de traiter l’environnement, les classes sociales et leurs éventuelles oppositions, ceci notamment à partir des personnages secondaires.

2. C.C.C = comportements – caractères – conflits. Il s’agit ici des deux ou trois personnages principaux dont le conflit alimente le récit. Utiliser le schéma de Greimas pour définir l’objet du désir de ces personnages. Leurs caractères apparaissent à travers leurs comportements, surtout s’ils ne sont vus qu’en focalisation externe.

3. E.N.L. = écrivain – narrateur – lecteur. Il s’agit ici des enjeux du texte, ce qui est en jeu pour l’écrivain dans ses rapports avec le narrateur et les lecteurs : art du récit,  vision critique, choix stylistiques (école littéraire).

Roger et Alii
Retorica
(13.700 caractères)

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