32 THE dialogues personnages 1996

Cette fiche est une véritable plaque tournante autour des notions de théâtre, dialogue, personnage, histoire et conceptions du théâtre, cinéma… et même photographie, danse etc… car le théâtre peut tout absorber  !

1. Théâtre et dialogue

Le théâtre repose sur le dialogue, c’est-à-dire un échange de répliques comme il s’en produit dans la vie courante. “Dialogue” vient du grec : “dia- “ : “à travers”, “en divisant”, “en traversant” + “legein (logos)” “discours, propos” = “dialogue”, “discussion”, “conversation”, “débat”. Le dialogue n’est pas limité à deux personnes : ce sont des échanges quelquefois vifs ou drôles entre plusieurs personnes. Il suffit de deux répliques, donc deux personnes, pour créer un climat. D’où l’histoire drôle.. On peut construire des dialogues en 40 mots puis d’autres en 200 mots. On aborde ainsi directement le problème du personnage, vu à travers ses propos et seulement ces propos.

2. Le problème du personnage

On rencontre le personnage dans le roman, au théâtre et au cinéma. Beaucoup de romanciers s’accordent à dire que leurs personnages vivent en eux mais indépendamment d’eux. Flaubert, dans sa correspondance avec Louise Colet, plaint sa “pauvre” Bovary qu’il mène malgré lui, malgré elle, au suicide horrible par l’arsenic. Sur son lit de mort Balzac s’écrie : “Appelez Bianchon, lui me sauvera !” Pirandello a tiré de cette donnée un drame étrange : “Six personnages en quête d’auteur” et F. Mauriac analyse en détail le phénomène dans “Le romancier et ses personnages”.

Cette impression de vie s’explique par la vraisemblance : “Lorsqu’on construit une psychologie, il faut y rester fidèle et de ce point de vue le personnage vous en impose” remarque un romancier contemporain. Le problème est le même pour le théâtre et le cinéma. Si le personnage est pas vraisemblable, il devient crédible pour le lecteur ou le spectateur et devient en quelque sorte une personne réelle quoique toujours imaginée et imaginaire.

3. Quelques repères

Le théâtre est un art qui vise à représenter une action grâce par des comédiens. La tragédie est un genre triste où l’action se termine mal même si les personnages ne meurent pas toujours. La comédie est un genre joyeux où l’action se termine bien. Le drame est un genre où le comique se mêle au tragique et qui se termine mal. Tragédie et comédie viennent de l’Antiquité, plus exactement de cérémonies religieuses dédiées à Dionysos-Bacchus. Le drame appartient aux temps modernes. La tragédie antique la plus achevée reste “Œdipe-roi” de Sophocle.

Le théâtre en Grèce était gratuit et durait trois jours. On y jouait neuf pièces aux frais d’une personnalité très riche. Il évoquait les mythes fondateurs de la cité et assurait la cohésion sociale des citoyens. Il était donc à la fois religieux et politique. Même orientation religieuse et sociale dans le théâtre asiatique. Au Moyen-Age, en Europe,  les “mystères” sont religieux et joués sur les parvis des cathédrales.

La « commédia dell’ arte » italienne. Le mot signifie « théâtre des gens du métier ». Ils jouent des pièces courtes et populaires à base de types simples (Pierrot, Colombine, Arlequin,  Scaramouche, Matamore, Pantalon, Polichinelle et son fameux secret) : grosse farce, coups de bâton, canevas simples, didascalies (indications scéniques) élémentaires, mouvement, humour, improvisations Molière apprend chez eux son métier de comédien, d’auteur et de metteur en scène.

4. Les règles classiques

Au XVII°s, après les audaces du baroque (Shakespeare), on relit Aristote et on réfléchit. On pense que le théâtre sert à traduire l’explosion d’une crise qui couvait depuis longtemps. Son dénouement nous réjouit (comédie) ou nous attriste (tragédie). La représentation de cette crise mène à trois unités profondément liées entre elles et à deux règles complémentaires :

* unité de temps. La crise se dénoue dans la journée (24 – 36 heures maximum). Si elle coïncide avec le temps de la représentation c’est parfait ! (Racine « Bérénice »)

* unité de lieu. Les personnes sont  dans la même ville, la même maison, mieux encore la même pièce (ex. moderne  Sidney Lumet « Douze hommes en colère« ). Les évènements extérieurs sont connus par des récits rapportés par des personnages secondaires (confidents). .

* unité d’action. Un problème clair auquel les autres questions sont subordonnées. Ex : Quand Œdipe reconnaîtra-t-il qu’il est ce coupable qu’il recherche ? (dans Sophocle “Oedipe-Roi”, la tragédie parfaite, Grèce – V°s).

* vraisemblance. Toute entrée et sortie d’un personnage doit être justifiée. Le dénouement doit être surprenant et logique. Pas de solution miraculeuse ou venue de l’extérieur (le “deus ex machina” est réservé à l’opéra ou l’opéra-comique).

* bienséances. Éviter “ce qui ne se fait pas” : pas de violences, de sang ou de mort en scène (ce qu’adorait le baroque). Règle spécifique de l’époque classique dont l’idéal était « l’honnête homme » qui ne doit pas être choqué.

Ces prescriptions déjà contestées furent rejetées  avec la naissance du drame romantique qui ne garda que l’unité d’action (sinon on ne comprendrait plus rien). Ces règles restent utiles comme des points de repère, des grilles de décryptage.

5. Cinq conceptions du théâtre

La double énonciation est propre au théâtre : les personnages parlent entre eux (1° énonciation) mais ils s’adressent aussi aux spectateurs à travers le quatrième mur invisible entre la scène et la salle (2° énonciation) . A partir de là on peut peut repérer cinq grandes conceptions théâtrales.

Aristote (Grèce, – V°s) en attend la purgation des passions (catharsis,”Poétique” 1149b). Le spectateur s’identifie au personnage sympathique. La représentation le “purge” de ses mauvaises pensées par la pitié et de la crainte éprouvées : plaisir et leçon.

Constantin Stanilavski (russe, vers 1920) veut éveiller le comédien pour que le personnage s’éveille à son tour et traduise son sentiment intérieur. Pour cela on va faire agir la conscience sur l’inconscient, par des techniques corporelles à la fois exigeantes et douces comme le yoga. On va imaginer le passé du personnage, son avenir, les relations véritables qu’il entretient avec les autres. L’Actors Studio, célèbre école auto-gérée a formé les meilleurs acteurs américains à partir de ces conceptions. On reste sur l’identification du spectateur au personnage sympathique.

Bertold Brecht (allemand, vers 1930) refuse cette identification. Il prône la distanciation : le spectateur ne peut s’identifier à un personnage sympathique car aucun ne l’est, le comédien ne s’identifie pas davantage à son personnage et s’adresse quelquefois au spectateur. Celui-ci est donc amené à réfléchir pour analyser la situation afin d’agir ensuite en s’engageant politiquement ou syndicalement. Brecht était communiste, comme Piscator spécialiste du théâtre d’Agit-prop. (agitation-propagande) qui introduit les projections de photos ou de cinéma dans la mise en scène.

Antonin Artaud (France, XX°s) prône le théâtre de la cruauté (1938) . ”Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste, il est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit”.  Il faut “en finir avec les chefs-d’oeuvres”, avec la psychologie, pour favoriser une “action immédiate et violente” où les spectateurs, entourant le spectacle, seront immédiatement concernés. “Je propose donc un théâtre où des images physiques, violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures.” Toute connaissance exige une “once de cruauté”. Le spectateur va souffrir pour apprendre. L’influence d’Artaud a été très importante sur tout le théâtre moderne .

Augusto Boal (Brésil, France 1980) crée le théâtre de l’opprimé. Il veut transformer le spectateur en acteur qui modifiera le spectacle pour modifier sa vie. Les comédiens, après enquête, proposent un canevas aux gens d’un quartier et le jouent. Les spectateurs interviennent, montent éventuellement en scène pour trouver une solution (Ex : violence dans une banlieue). Le personnage n’est pas défini par sa psychologie mais par sa volonté : que veut-il faire ? le peut-il ? que lui conseiller ? Ce type de théâtre fait songer aux jeux de rôle de la psycho-sociologie.

6. Le cinéma (1894) ne tue pas le théâtre mais lui donne un sens nouveau.

Le théâtre c’est le lieu où un comédien donne vie à un personnage en le jouant pendant deux heures, en entretenant constamment un contact physique presque charnel avec son public avec le piment du risque de se tromper. Une représentation est toujours différente, vivante, présente. L’acteur au cinéma est constamment frustré : il joue son rôle, il n’a pas de public direct, il joue rarement les scènes dans l’ordre du scénario, il a peu d’autonomie par rapport au metteur en scène.  Un bon comédien devient facilement acteur de cinéma, l’inverse n’est pas forcément vrai. C’est pourquoi le comédien préfère l’ambiance du théâtre à celle du tournage d’un film.

Le théâtre va emprunter au cinéma, à la photographie et à la peinture des techniques et des manières de voir nouvelles. Piscator (vers 1930) conçoit des mises en scène dynamiques avec diapositives projetées, extraits de films etc… Les grandes mises en scène vont déployer des trésors d’ingéniosité notamment pour l’opéra et la danse. Même si ces mises en scènes sont très coûteuses, elles reviennent malgré tout moins cher qu’un film. Et puis, grâce aux retransmissions télévisées le théâtre, l’opéra et la danse vont trouver des millions de spectateurs quelquefois plus fanatiques que les cinéphiles.

7. La photographie (1828) ne tue pas la peinture  mais lui donne un sens nouveau.

Cette réflexion peut paraître hors sujet mais la proximité technique de la photographie et du cinéma incite à mener un parallèle intéressant.

Ce qui compte ce n’est plus le sujet mais la manière de le traiter. C’est ainsi que naît l’impressionnisme. Puis la vision s’approfondit. Ainsi naissent le cubisme, les fauves, les abstraits, les nabis etc. Tout cela au début du XX°s. La peinture et la sculpture approfondissent “le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire”.

Et à son tour la photographie va dégager sa propre originalité. Cartier-Bresson, l’un de nos plus grands photographes, déclare en 1976 :

Photographier, c’est dans un même instant et dans une fraction de seconde, reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. C’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur.” Il ajoute que la photographie “ne peut se séparer des autres moyens d’expression visuelle.” Elle va donc se nourrir de peinture, de théâtre, de danse, de cinéma, de même que ces arts vont se nourrir de la photographie. Le conflit se résout en échanges féconds.

Roger et Alii

Retorica

(1.740 mots, 11.000 caractères)

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